miércoles, abril 02, 2008

Complementación pertinente de la prosa y no pertinente de la poesía.


El ser humano, para comunicarse, utiliza palabras, pero, como es bien sabido, estas palabras han de estar ordenadas según una norma. No es posible acumular una serie de palabras y pretender que signifiquen algo. Así, no podemos decir, por ejemplo:
Debajo en unieron rojo mesas.
Normalmente, las palabras se organizan según la estructura que denominamos frase. Así, podemos decir:
La niña canta.
Hemos utilizado un artículo, un nombre y un verbo. Se ha observado la norma sintáctica.
Pero podemos hacer nuestra frase más concreta y especificar o determinar qué niña es la que canta. Para ello utilizamos los complementos del nombre.
Y podríamos decir:
La niña risueña canta. Se ha complementado el nombre “niña” con el adjetivo “risueña”. No nos referimos a cualquier niña, sino, precisamente a aquella que es risueña.
O también:
La niña del panadero canta. El complemento es ahora un grupo nominal.”del panadero”.
También podríamos decir:
La niña que está en el jardín canta. El complemento es una oración: “que está en el jardín”.
También admiten la complementación los adjetivos, los adverbios y los verbos. Veamos ejemplos de ello:
La niña siempre risueña canta. Se ha complementado el adjetivo “risueña” con el adverbio “siempre”
La niña canta suavemente. Se ha complementado el verbo con un adverbio.
La niña canta baladas a su madre por las tardes. Se han añadido un complemento directo (baladas), un complemento indirecto (a su madre) y un complemento circunstancial (por las tardes).
Con estos ejemplos de complementación será suficiente para exponer la argumentación que se pretende realizar.
Se van a escribir a continuación todas las frases que han sido citadas como ejemplo, precedidas de a), y, a continuación de cada una de ellas, otra análoga a la a), precedida de b).

a) La niña risueña canta
b) La niña verde canta

a) La niña del panadero canta
b) La niña de la parcialidad canta

a) La niña que está en el jardín canta
b) La niña que está en la bombilla canta

a) La niña siempre risueña canta
b) La niña lejos risueña canta

a) La niña canta suavemente
b) La niña canta habitablemente

a) La niña canta baladas a su madre por las tardes
b) La niña canta queso a su ceniza por los triángulos


Como se ve, en todas las frases, a) o b), se observa escrupulosamente la normativa sintáctica. En ninguna se coloca una conjunción como sujeto ni una preposición como complemento del nombre, etc. Pero en seguida advertimos que la complementación de las frases a) se ha realizado de una forma que la lógica no repudia, se ha realizado de una forma pertinente. En cambio, en las frases b), la complementación realizada no es pertinente. No se puede decir que una niña sea verde ni que canta queso, etc. La estructura sintáctica es correcta pero no así la estructura lógica de la lengua.
Pero esta no pertinencia o “impertinencia” en la complementación es admisible si nos situamos, no ya en la prosa conceptual y genérica, no en el lenguaje denotativo, sino en la poesía, en el lenguaje connotativo, en el que la significación de las palabras está alterada de forma que el que percibe el discurso experimente una emoción.
Esta complementación “impertinente”, que nos extrañaría e incluso nos contrariaría si la leyéramos en un libro científico o en la reseña periodística de un suceso, y que, en todo caso, si allí aparece, no entenderíamos en absoluto, esta “impertinencia”, decimos, cobra valor significativo en poesía. Y es porque, en poesía, la significación de las palabras se abre a todo un abanico de posibilidades, apertura que el contexto promueve. En poesía, el contexto ―todo o, más frecuentemente, una parte de él, incluso una sola palabra― modifica algunos significados de forma que las palabras así modificadas pierden su carácter conceptual, objetivo, para adquirir una significación subjetiva, con la carga emotiva, sensorial, volitiva, afectiva, etc. que la subjetividad conlleva. Y es en esta modificación en donde reside el hecho poético.
Veamos algunos ejemplos, sacados de poetas consagrados:

y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río (García Lorca)

El nombre “horizonte” se complementa con un grupo nominal, “de perros”, al que “ladra muy lejos…” le confiere su significado. No es que el “horizonte” sea, objetivamente, conceptualmente, “de perros”, es que “allá, muy lejos, por el horizonte, se oye un ladrido de perros”, como diríamos con el lenguaje denotativo. Pero no solo el último entrecomillado es lo que percibimos de los versos citados: existe en nuestro ánimo una sensación de amplios espacios misteriosos, de paz y quietud campestre, de lentitud en el paso del tiempo, etc. Todo una compleja carga de valores emotivos que en la frase denotativa entrecomillada no existen.
Apreciamos que el lector, al enfrentarse con algo que rompe la norma que, habitualmente, rije la lengua que él habla y que él oye y comprende, al encontrar que lo que oye o lee en el poema no está de acuerdo con esa norma, rapidísimamente vuelve a codificar el mensaje, pero ya con su carga emocional, con sus nuevas connotaciones. La mente del lector (u oyente) sigue dos pasos consecutivos: primero, el choque, la imposibilidad de comprender el mensaje con arreglo a “la norma” habitual; segundo, una nueva codificación del mensaje del que capta su recóndito significado connotativo. Y todo ello, acompañado de un sentimiento de placer estético.
Veamos, más rápidamente, otros ejemplos:

Palpita un mar de acero de olas grises
dentro los toscos murallones roidos (A. Machado)

El nombre “mar” tiene dos complementos nominales, uno impertinente (“de acero”) y otro pertinente (“de olas grises”). El lector advierte que el mar no puede ser de acero, pero, en seguida, advierte el verdadero significado, la connotación que nace de este complemento del nombre, que se refuerza con el segundo complemento: mar de aspecto metálico, duro, frío, violento, yermo, etc.

Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados. (Alfonsina Storni)

Cuatro complementos del nombre impertinentes: Un adjetivo, “terrosas” y tres grupos nominales “de rocío”, “de hierbas” y “de musgos escardados”. Se advierte la gran densidad poética del fragmento. Como no es el caso de copiar el poema entero, bástenos decir que la poeta, antes de suicidarse (realmente se suicidó), habla con la tumba donde será sepultada (nodriza fina) enumerando sus circunstancias (flores, rocía, hierbas…). Todo es una continua metáfora.

Nuestros cuerpos se comprenden cada vez más tristemente,
pero yo amo esta púrpura desolada.
Ah la flor negra de los dormitorios, ah las pastillas del amanecer. (A. Gamoneda)

Fácilmente, a estas alturas, se advierte lo que queremos destacar.

Pero hay algo más que señalar. Y es que los complementos impertinentes pueden ser de dos clases. Para explicar esta clasificación, pongamos dos ejemplos de complementación no pertinente o, como hemos llamado aquí, “impertinente”:

1. Palpita un mar de acero de olas grises
2. Palpita un mar de horno de olas grises

Vemos que, en la 1., el lector, al chocar con la “impertinencia” de “mar de acero”, codifica el mensaje sin atenerse a la norma usual y encuentra un significado subjetivo, como se expuso más arriba. Entonces, al placer estético de la “impertinencia, se une el placer estético de la aprehensión de la connotación. Se ha eludido satisfactoriamente el absurdo. Se ha llegado a la poesía.
Pero en 2., al enfrentarse con la impertinencia “mar de horno”, se queda atascado, inmovilizado. Si en el contexto no hay nada que sugiera un significado impensable de “horno”, entonces un “mar de horno” no le sugiere nada. Solo siente el placer estético derivado de la “impertinencia” en sí misma. No puede eludir el absurdo. Solo es poesía si a priori se ha decidido unificar esta con el absurdo.
Decía André Breton, padre del surrealismo: “La imagen más vigorosa es la que presenta un más alto grado de arbitrariedad”. Y se llegó a la escritura automática que, en la poesía española, se realizó, casi siempre, introduciendo subrepticiamente un cierto grado de control.
Ha habido diversos intentos de dotar a la no pertinencia absurda de un valor poético en cuanto se admite como posible encontrar un nexo remoto entre el complemento y alguna connotación, si no inmediata, sí remota, recurriendo a complicados vericuetos psíquicos. (Léase, por ejemplo: Superrealismo Poético y Simbolización. Carlos Bousoño. Editorial Gredos.Madrid).
Es de reseñar, antes de finalizar, que lo dicho para la complementación es válido igualmente para la predicación (La mesa es “navegante”. El perro está “sideral”, etc.) e, incluso, a toda la estructura oracional: “Verdes ideas incoloras duermen furiosamente” (Avram Noam Chomsky. Syntactic Structures.)
Como conclusión a este artículo, solo añadiremos que, al final, y en cada caso, será el lector quien, con su bagaje psíquico individual e irrepetible, abriendo su sensibilidad al poema, responda con sinceridad a la omnipresente pregunta de ¿te ha emocionado?

Jerónimo Muñoz Palma. Marzo, 2.008

lunes, abril 30, 2007

EXPRESIÓN POÉTICA


El hombre tiene una necesidad imperiosa de transmitir ideas a los demás hombres y recibirlas de ellos, esto es: tiene necesidad imperiosa de comunicarse. Para satisfacer esta necesidad utiliza, básicamente, el lenguaje, que emplea de forma hablada o gráfica. Accesoriamente, en la comunicación hablada, utiliza toda una gama de entonaciones gestos y sonidos extralingüísticos.
Al decir que el hombre comunica “ideas” debemos interpretar que en esta palabra se engloban todos sus “contenidos psíquicos”. Un contenido psíquico es algo complejo pues en él se contienen ingredientes conceptuales, axiológicos, sensoriales, volitivos, etc. Así, por ejemplo, supongamos que yo digo a alguien que toma sopa: “¡un pelo!”. Si analizamos el contenido psíquico que estoy comunicando, veremos que se compone de un concepto como primer ingrediente: el concepto de “pelo”. Pero, además, estoy comunicando una serie de elementos: repugnancia, aviso, deseo de que no lo ingiera la otra persona, ansiedad, etc. Es decir, toda una serie de ingredientes afectivos, volitivos, sensoriales, etc., que se unen con el ingrediente conceptual para así conformar el “contenido psíquico”.
El lenguaje no poético sólo comunica el ingrediente conceptual del contenido psíquico. Si leemos en un periódico: “el reo fue ejecutado”, no se nos están comunicando nada más que conceptos (concepto“reo”, concepto “ejecutado”), sin añadir nada de lo que el autor de la comunicación, deplora, sufre, teme, odia etc. de esos conceptos.
En el lenguaje poético se intenta comunicar la contemplación de un contenido psíquico “tal como es en realidad”, es decir, íntegro, individualizado, recogiendo todos sus matices o ingredientes.
La poesía debe darnos la impresión (no importa si engañosa) de que, a través de meras palabras, se nos comunica el conocimiento (o percepción) de un contenido psíquico, tal como éste es en la vida real.
Esta comunicación debe ir acompañada de un desprendimiento de placer estético en el que coinciden autor y lector (u oyente). Este placer estético (o alegría estética, según Sartre) pudiera proceder de la plenitud vital que experimentamos al perfeccionarnos conociendo. El hombre recibe placenteramente todo aquello que lo perfecciona.
La poesía no es, sin más, emoción a secas, sino percepción de emociones, evocación serena de impresiones y sensaciones. Lo que se comunica no es un contenido anímico real, sino su contemplación. Los contenidos anímicos reales sólo se sienten. La contemplación de un contenido anímico puede hacernos reaccionar emotivamente, reacción que al autor comparte con nosotros (lectores). Si el poema comunicase el contenido anímico y no su contemplación, cuando el autor escribe que está enamorado, nosotros también nos enamoraríamos. Hay distancia entre contemplar y vivir, entre lenguaje y realidad.
La comunicación de la que se habla no es de un contenido anímico real del autor, sino imaginario. Hemos de distinguir entre el narrador poemático (ente de ficción), el autor (ser de carne y hueso) y el “autor” tal como el lector lo imagina. El narrador poemático es un sueño del autor y el “autor” es un sueño del lector. Si el narrador es ficticio, ficticia también (imaginaria) lo será su comunicación. Ya decía Pessoa:

O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
que chega a fingir que é dor
a dor que deveras sente.

Esta comunicación ha de realizarse “con meras palabras”. El lenguaje coloquial intenta transmitir también, aunque de una forma más tosca, algún ingrediente del contenido psíquico, además del puramente conceptual. Para ello, se vale principalmente de la gesticulación y de la entonación que, aunque también se dan en la poesía “hablada”, no son su parte esencial. El contenido psíquico que aparenta comunicar la poesía ha de estar ya íntegro en su expresión escrita, por más que, al ser declamada, pueda realzarse algún matiz que estaba ya implícito en el poema. Es decir, que la aparente comunicación de un contenido psíquico ha de realizase “con meras palabras”.
Cabrían algunas matizaciones sobre los contenidos psíquicos o anímicos que el poeta trata de comunicar. Las realidades anímicas son personales, únicas. Cada hombre se halla, en efecto, individualizado, individualización determinada por sus particulares temperamento, inteligencia, dotes afectivas y sensibilidad. Un contenido anímico es un complejo de elementos conceptuales, sensoriales, afectivos, volitivos, etc., que forman una síntesis espiritual, un todo. De este todo sólo el elemento conceptual puede ser común a los diferentes individuos; los demás cambian siempre con el sujeto. Por tanto, el contenido psíquico (o anímico) que se comunica no podrá ser nunca el mismo que poseyó el autor, aunque debe darnos la ilusión de que se ha comunicado totalmente dicho contenido.
Una vez expuesto el hecho de la expresividad poética, puede ser conveniente analizar los procedimientos de que se vale el autor para intentar comunicar un contenido psíquico sintético.
Y es que con la lengua, entendida ésta como el sistema de signos y de las relaciones entre estos signos, que una gran mayoría coincide en entender de igual forma, con esta lengua no podemos transmitir un contenido psíquico “tal como es”. Un contenido psíquico es algo individual y la lengua expresa sólo lo genérico. Si digo “árbol”, estoy expresando únicamente el concepto “árbol”, que todos conocen y comparten, pero no puedo transmitir el contenido psíquico que yo tengo (y sólo yo) de “este árbol concreto”, con toda su carga de belleza, de grandeza, de pureza, de utilidad, de sentimiento, etc., es decir el contenido psíquico sintético que en este momento poseo de este árbol. Por otra parte, si quisiera, mediante el empleo de la lengua, describir todos estos ingredientes de mi contenido psíquico “árbol”, nunca lograría transmitir la síntesis individual de ese contenido sino un mero análisis de sus ingredientes, una enumeración de los mismos. La lengua, además de ser genérica, es analítica. No puede expresar lo individual, lo sintético. La lengua, entendida como “norma”, no puede alzarse a poesía. Para convertir la lengua en instrumento poético es necesario someterla a una serie de transformaciones, de sustituciones. Sin sustitución, no hay poesía.
Para que ésta exista, para que se comunique un contenido anímico sintético, debe intervenir un “sustituyente”, una palabra o un sintagma que se coloca en el lugar del “sustituido”, de un elemento de lengua de significado genérico. Y para que este “sustituyente” tenga capacidad de expresar una significación sintética, individualizada, ha de sufrir la acción de un “modificante”, gracias al cual el “sustituyente” deja de tener un significado genérico para cobrar otro significado: el sintético que el autor trata de comunicar. Si el “sustituyente” se apartase de su contexto y dejara de sufrir la acción del “modificante”, ya no tendría ese nuevo significado sintético que el autor pretende darle. El “sustituyente” privado del “modificante” es lo que llamamos “modificado”. Vemos pues que “sustituyente”, “sustituido”, “modificante” y “modificado” son los cuatro pilares en los que se sustenta la expresión poética
Todo esto será más comprensible si utilizamos un ejemplo.
Vamos a elegir el comienzo de este poema de Cernuda, y en particular, la figura que aparece en negrita:

Adolescente fui en días idénticos a nubes,
cosa grácil, visible por penumbra y reflejo,
y extraño es, si ese recuerdo busco,
que tanto, tanto duela sobre el cuerpo de hoy.

Parece evidente que el poeta no quiere decir que aquellos días (espacios de tiempo) eran
lo mismo o muy parecidos a esa masas de vapor de agua suspendidas en la atmósfera. Un espacio de tiempo nunca puede ser idéntico a una cosa física perceptible por nuestros sentidos. El poeta más bien quiere dar a entender la vaguedad de su existencia, de su vivir, pensar y sentir, en aquellos tiempos de su adolescencia, su turbiedad, su sutileza, su levedad y ligereza, su fugacidad, su ternura... Pero no puede hacer una enumeración de todo esto (¡y cuántas cosas más!) porque así no conseguiría comunicar su contenido psíquico sintético. Lo que el poeta elige para ello, lo que expresa este contenido, es la palabra “nubes”: “días idénticos a nubes”. Veamos dónde están aquí el “sustituyente”, el “sustituido”, el “modificante” y el “modificado”
“Sustituyente”: “nubes”, en el sentido de cosas etéreas, vagas, imprecisas, fugaces, leves, tiernas, etc.
“Sustituido”: todo lo que el poeta quiere decir de aquellos días de su adolescencia: que eran vagos, imprecisos, turbios, sutiles etéreos, fugaces, etc., elementos todos pertenecientes a la “lengua” genérica que no sirven para comunicar la individualidad del contenido psíquico tal como es.
“Modificante”: “días idénticos a”. Si el significado de la palabra nubes no estuviera variado por la acción de este modificante, si la encontráramos en otro contexto (“el cielo está cubierto de nubes”, por ejemplo), ya no tendrían el sentido que le asignamos como “sustituyente”.
“Modificado”: “nubes”, en el sentido de masas de vapor de agua.
Verdaderamente, el poema es un conjunto de sustituyentes, e incluso puede ser definido como un único sustituyente total, dentro del cual hay multitud de modificantes que van ocasionando otras tantas sustituciones parciales hasta la transformación de todo el poema. Los términos de un poema pueden ser modificados por diferentes términos del contexto y cada uno de éstos, a su vez, ser modificados por otros o por algunos de los primeros, formándose con frecuencia, un entramado de modificantes – sustituyentes. Cualquier elemento puede (en su caso) ser modificante de otro. Y este elemento modificante, que casi siempre está contenido en su entorno contextual, puede incluso, en ocasiones, ser ajeno al texto del poema y ser algo que se halla presente en la conciencia de todos los hombres, fruto de su experiencia o imperativo de su razón, tendencia vital, sentido moral, etc.
Esta terminología (modificante, modificado, sustituyente y sustituido), debida al insigne Carlos Bousoño, es más universal que la comúnmente usada para la imagen, que nos habla de “plano evocado” (sustituyente) y “plano real” (sustituido), pero que nada nos dice del modificante (sin el que la imagen no tendría valor expresivo) ni del modificado.